Zaří 2005

Leoš Janáček vymýšlí nápěvky

Pavel Kosatík

Mnozí to snad v jeho době mohli přehlédnout, ale byl to objev, který se rovnal revoluci v hudbě. Až do chvíle, kdy Janáček začal skládat, se komponisté podřizovali měnícím se kritériím krásy. Skladatel chtěl uchvátit a uhranout; každý bez výjimky, ať se jmenoval Salieri, Mozart či Beethoven. Co lepšího by mohlo být v hudbě ukryto nežli krása? Jaký smysl by taková, jiná než krásná hudba mohla mít?

Věčná Arkádie

Ani Janáček si nejdřív novou hudbou, kterou v sobě slyšel, nebyl jist. Ze začátku o ní psal v článcích, jako by se odhodlával, jestli s ní vyjít na veřejnost. Soudě podle těchto textů, jemu samému bylo zvláštní, jakým způsobem se v něm novinka zrodila. Řečeno dnešním jazykem, dostal se k ní vlastně jako psycholog: když mluvil s druhými lidmi, překládala se mu melodie cizí řeči jako hudba. Na tom ještě nebylo nic zvláštního; podobně se to dělo a děje většině komponistů jiným citlivým lidem. Předchozí skladatelé právě domýšlením podobných melodií vytvářeli "krásnou" hudbu; Janáček však v hudebních zárodcích rozpoznával něco jiného.

Zjistil, že melodie cizí řeči může být zároveň zprávou o druhém člověku; o duchovní situaci, v níž se nachází. Nezáleželo mu na tom, zda dotyčný mluví česky nebo nějakou vzdálenou řečí, rozuměl mu vždy. "Já hned věděl, co je v něm," popisoval jednou takový rozhovor s cizincem. "Já věděl, jak se cítí, jestli lže, jestli je rozrušen, a když tak ten člověk se mnou mluvil, byl to konvenční hovor, já cítil, já to slyšel, že ten člověk uvnitř třeba pláče."

Tento objev Janáček učinil někdy kolem roku 1888, v době, kdy studoval lidové písně na Moravském Slovácku. Původně si po vzoru mnoha předchůdců představoval, že z folklóru načerpá posilu pro komponování. To se mu nakonec podařilo, i když jinak, než předpokládal. Vlastně tak odhalil dvojí hlavní způsob, jímž se dá k folklóru přistupovat. Za prvé se na něj dá pohlížet jako na svědectví o zaniklé kultuře, jakési bájné Arkádii. Folklorista takového typu potom často říká, že lidovou tvorbu "sbírá", "konzervuje", případně o ní podává "svědectví": přenáší ji prostě do dnešní doby jako uzavřenou zprávu o době jiné. Druhý způsob vztahování se k folklóru je o něco složitější a znamená hledání projevů lidského ducha, které jsou věčné, neustále se opakují. Folklorista, který postupuje tímto způsobem, pak ovšem nepředkládá konzervy, ale doslovně živá díla. Mluví-li o "věčně živém" folklóru, není to z jeho úst nezbytná fráze.

Díky Janáčkově psavosti se nám dochovala řada zpráv o tom, jak přesně jeho hledání vnitřně pravdivých řečových melodií na Slovácku i mimo ně vypadalo. Jednou šel například v Brně po Špilberku, uslyšel tam ženu svolávat slepice a z linky hlasu poznal, jak se cítí; a zapsal si tuto náladu jako partituru. Jindy na ulici zaslechl pekařského učně volat na kamaráda: "Pepíku, počkej!" Když pak doma posuzoval notový záznam výkřiku, zjistil, že nemá zakonzervovánu zvukovou reportáž, zprávu o daném okamžiku, ale že se na základě partitury opět dokáže vcítit do rozpoložení onoho člověka. Musel to pro něho být velmi zvláštní pocit; už proto, že v objevech nebylo na koho navázat, s kým se radit. Byly nové. Začal o nich tedy komunikovat se čtenáři fejetonů, jež psával do novin. Provázel je partiturami lidské řeči, aby i oni "slyšeli", co přesně má na mysli, když píše o setkání s nějakou osobou.

Vavřínový věnec

Nebylo sporu o tom, že melodie vedle spousty energie obsahují hodně pravdy o lidech. Ale dělat z nich hudbu? Pokud ano, bylo předem dáno, že to bude hudba úplně jiná než u skladatelových předchůdců. Nebude usilovat o krásu, ale půjde jí o to, aby byla v transpozici nálad přesná. Vlastně v ní nebude nic přibližného. Bude se dál vymýšlet, vznikne v komponistově hlavě, ale odvine se od přesného psychologického půdorysu zaznamenaných hlasových melodií. Janáček jim začal říkat nápěvky.

Z hlediska toho, o čem byla v hudbě právě poptávka, s nimi nepřicházel příliš vhod. Například v opeře: pravidla byla striktně dána, pěvec měl buď zpívat krásné árie, anebo mezi nimi deklamovat. Co se běžně mluví, to se zazpívá, čímž vznikne nová, krásná, paralelní realita mezi operními kulisami. Pokud by se ale měla hudba zase přiblížit řeči a obnovit s ní bytostný kontakt, jak Janáček navrhoval, znamenalo by to kromě většího respektu k reálné mluvě i respekt k realitě jako takové. Opera přestane směřovat k ideálním výšinám a nebude se snažit, aby posluchače uchvátila nebo zašlapala. Nabídne mu jeho vlastní obraz, opřený o hluboké vcítění se do jeho psychologie. Šestého března 1899 to Janáček v jednom článku shrnul: když publikum uslyší na jevišti opravdovou lidovou mluvu, tak to pro ně bude škola života. "Nápěvková teorie" byla na světě.

Ale, jak už řečeno, objevila se nevhod. V operním světě vládla díla Richarda Wagnera, kvintesence idealismu. O to důležitější bylo pravdivost Janáčkových teorií dokázat. Brněnská premiéra opery Její pastorkyňa v roce 1904 potvrdila zrod hudby opírající se o starý lidový základ a zároveň úplně jiné než cokoli, co na tomto základě doposud vzniklo.

"Nás janáčkovce prostě spontánně strhl ten živelný, pravdivý výraz," vzpomínal hudební skladatel Václav Kaprál. Mistři pěvci divadla na Veveří se zachovali ještě spontánněji: nasadili šťastnému komponistovi na hlavu vavřínový věnec a po premiéře ho nosili ulicemi Brna.

Janáček začal lidskou řeč studovat systematicky, ale nejenom ji, připojil k ní také "řeč" zvířat: oblíbil si bučení krav, houkání sov, bzukot hmyzu. V čem jiní slyšeli jen ambivalentní zvuky, které se jich v ničem netýkaly, tam všude měl Janáček pocit, že nad melodii, která z nich zní, není na světě nic pravdivějšího. Začal krást bohům oheň jako Prométheus. Přesvědčen o tom, že zdrojem nejdůležitějších melodií jsou například hlasy dětí hrajících si na ulici, snil o tom, že jednou vznikne celý velký "notovaný slovník živé české řeči": kniha, která zachytí a systematicky seřadí nápěvky všech důležitých významů, které se dají česky vyjádřit. Kniha ovšem neměla přijít do prodeje; Janáček si představoval, že vyjde v jediném výtisku, který si postaví do knihovny on sám.

Byla-li ta hudba nová pro Janáčka, překvapila současníky o to víc. Zvlášť pro kritiku, vychovanou na Wagnerovi, nebylo snadné pochopit, jakému cíli Janáček práci s nápěvky podřizuje. Někteří ho obvinili, že hudbu neskládá, ale prostě jen opisuje z toho, co mu někdo napovídá. Bylo to obvinění z rodu těch, jež později postihla třeba spisovatele Bohumila Hrabala: také tomu jiní vyčítali, že píše jen to, co mu někdo vyprávěl někde u piva. Problém ovšem byl, že hovory na ulici nebo v hospodě slyšeli všichni, ale geniální díla stvořili jen Janáček a Hrabal. Asi to tak snadné nebylo.

Nejedlý wagnerián

Skladatelův mnohaletý zápas o uznání jeho hudby může dodnes posloužit za příklad, jak dopadá setkání novátorského díla s kritikou, která kritérii zaostala o krok nebo generaci pozadu. Lidé přesvědčení o tom, že umění se má vyvíjet postupně a předvídatelně, od nižších vývojových forem k vyšším, prostě mezi Wagnerem a Janáčkovou hudbou neviděli žádnou spojitost. Němec jim nabízel velebnou nádheru, kdežto divoch z Brna komponoval vznešeně naladěnému uchu jen zmatek.

Ačkoliv tedy byl Janáček příliš tvůrčím duchem na to, aby hudbu myslel jako polemiku s vlivem hudby wagnerovské, byla právě takto Její pastorkyňa vyložena a českou hudební kritikou na řadu let odsunuta na periferii zájmu. Stal se autorem, který smí žádat jen to, aby byl tiše trpěn. Od slavné brněnské premiéry uplynulo dvanáct let, než po mnoha průtazích opera dorazila na pražské jeviště, přičemž a nejhorší český útok proti Janáčkově hudbě paradoxně přišel až pak, když se Její pastorkyňa z Prahy vydala na vítězné tažení do německy mluvících zemí a pak dál do světa.

Právě Zdeněk Nejedlý, vlivný vůdce českých wagneriánů, vystoupil s názorem, že Janáčkova hudba je barbarská, a především ani trochu krásná v onom duchu, jak krásu definovaly důmyslně vystavěné Wagnerovy operní árie . Kdyby někdo sestavil antologii velkých českých polemik, Nejedlého stať z roku 1916 Leoše Janáčka Její pastorkyňa by tam asi nechyběla: ovšem jako příklad, jak kritický rozbor cizího díla nesmí vypadat. Nejedlý vystoupil proti Janáčkovi s využitím všech drobných podrazů, které kritické řemeslo nabízí, a poslal českého skladatele alespoň doma v Čechách znovu do kolen. Naznačil, že zná mnohem lepší hudbu inspirovanou folklórem, než je Janáčkova, nenapsal však jakou. Místo rozboru pochopené podstaty věci zašpásoval o detailech: první dějství například chválil za to, že jeviště je plné pestrobarevných krojů. Tvářil se, že nerozumí symbolice děje, takže věc redukoval na nevkusnou "krvavou historii", kde prý lidé čekají jen na to, jako to s Kostelničkou, vražednicí, dopadne. Napsal, že v Její pastorkyni není dost života, což už byla úplná rána pod pás, na kterou se nedalo reagovat žádným argumentem. Aby vyloučil poslední pochyby, že Janáčkovo dílo nepochopil, vyzdvihl, jak se má folklórem inspirovaná opera dělat správně: asi jako Smetanova Hubička.

Bylo to zlé a Janáčkovo přijetí pražským a českým publikem to oddálilo o několik dalších, naštěstí už posledních let. Pro umělce muselo být rozkoší žít v době, kdy tón kritik určoval tak nevnímavý člověk, který byl skálopevně přesvědčen, že jenom jeho pojetí je správné. Nejedlý určitě nebyl typ člověka, schopný rozpoznat bytostně etický, víc než jen hudební základ skladatelova směřování. Kdyby s ním Janáček mluvil, možná že by ho nápěvek jeho řeči vyděsil ještě více než šťavnatý obsah kritikových slov.

Filozofové čas od času kladou zvláštní a patrně věčnou otázku: proč člověk, který by v jistých situacích mohl právě tak konat dobro, volí raději zlo? Nejedlého a ostatní kritiky Janáčkovy hudby stálo likvidační úsilí nesmírné spousty sil, aniž tím vzniklo něco rozumného, nového, tvůrčího. Ale to už je otázka, která se netýká jen nápěvků.

(Týden)