Leden 2007

Breker: provinilý, a přece velký sochař

Martin C. Putna

Jméno Arna Brekera je spojeno s nálepkou „sochař Adolfa Hitlera“. Žádná publikace pojednávající o oficiálním umění třetí říše neopomene zmínit Brekerovo jméno, reprodukovat některého z jeho nahých svalovců, zakomponovaných do megalomanských staveb Alberta Speera, a promluvit o „estetické fascinaci fašismu“.

Umělci a totality

Breker byl totiž doposud vnímán jakožto „nevystavitelný“. Letošní expozice ve Schwerinu je od války vůbec první výstavou jeho děl ve veřejném prostoru. „Vystavovat či nevystavovat“ je však otázka špatně položená. Umění, které se zkompromitovalo službou nacistické nebo komunistické ideologii, je součástí dějin dvacátého století. Bojí-li se někdo neonacistických nebo neokomunistických nálad - tedy tabuizace ideologického umění je podporuje více než věcná diskuse o tomto umění tváří v tvář jemu samému.

Nelze si ani nevšimnout rozdílu, s jakým je pohlíženo na tvorbu umělců ve službách nacismu a ve službách komunismu: těm, kdo měli něco společného s fašismem nebo nacismem, se to právem přičítá jako závažné morální provinění, byť to bylo sblížení jen dílčí a dočasné (Gottfried Benn, Ezra Pound, L. F. Céline...). Zato umělecká propagace komunismu se bere jako cosi, co se „musí pochopit“. Za všechny zmiňme jméno E. F. Buriana, který ve třicátých letech inscenoval Pogodinovu hru Aristokrati, propagující gulag coby skvělou metodu převýchovy, a roku 1950 napsal hru Pařeniště, v níž popisuje spiknutí zrádcovských intelektuálů v čele se snadno rozpoznatelným Závišem Kalandrou, Burianovým dávným přítelem... Ostatně, ve Schwerinu, pár set metrů od Schleswig-HolsteinHausu, ve Státním muzeu, probíhala výstava ruské abstrakce, tedy i autorů jako El Lisickij a Tatlin, kteří se aktivně podíleli na „kulturní politice“ bolševického režimu - a kde jsou protesty či pochyby?

Správně položená otázka tedy není, zda vystavovat umění, které sloužilo nacismu (nebo komunismu), ale jak je vystavovat. Zda jako exemplární didaktický příklad určený k varování, anebo jako umělecké výtvory, které bez ohledu na svou služebnost ideologii mají estetickou hodnotu. Odpověď závisí na kvalitě díla toho či onoho konkrétního umělce.

Takže je třeba se ptát: má dílo Arna Brekera také uměleckou hodnotu? Z toho, co mohla veřejnost znát až dosud, se zdálo, že spíše ne: že je opravdu jen estetickým vyjádřením nacistického ideálu „nového člověka“. Že Breker je jen ideologickým kýčařem, kterého vyneslo ke slávě politické angažmá.

Rodin i Speer

O to větším šokem byla schwerinská výstava. Z ní totiž vyplývá daleko složitější obraz. Dlouhověký Breker (1900-1991) netvořil jen v letech 1933-1945, ale také patnáct let předtím a čtyřicet let poté, a sochy pro nacistické stavby tvoří sice (ve zlém) nejproslulejší, ale nikoli jedinou polohu jeho tvorby. Výstava i doprovodná publikace ukazují, že Breker byl uznán jako legitimní velký tvůrce už před svým vstupem do Hitlerových služeb.

Breker žil mezi válkami v Paříži, orientoval se umělecky na Rodina a přátelil se s jeho nástupcem Aristidem Maillolem, s Jeanem Cocteauem a dalšími. Jedním z nejvýraznějších děl z této doby je série portrétů Romanichela, cikánského hocha, ze kterého chtěla pařížská bohéma udělat divadelní hvězdu. Ještě roku 1935 doma v Německu snímal posmrtnou masku malíři Maxi Liebermannovi, který byl jakožto Žid vyřazen z veřejného života.

Tedy homosexuálové, židé, cikáni: takové jsou modely a/nebo přátelé umělce, jenž od poloviny 30. let nastupuje kariéru jako dvorní Hitlerův sochař (a kterému nabízel roku 1939 zakázky i Stalin!). A i v době, kdy je Hitlerovým sochařem, se nejenže aktivně nepodílí na nacistických zločinech, ale snaží se pomáhat některým ohroženým - ovšem jen do té míry, aby neohrozil vlastní bezpečnost. Breker možná zachránil život několika desítkám lidí v Německu i ve Francii, mimo jiné partnerce a modelce Aristida Maillola Dině Vierny, herci Jeanu Maraisovi a zřejmě i Pablu Picassovi.

Tyto intervence a celkově bezúhonné lidské chování během války přispěly k tomu, že Breker byl během denacifikace označen pouze jako Mitläufer, souběžec, nikoli jako viník. Byl nicméně de facto vyřazen z veřejného života a pokládal to za nespravedlnost. Ve své autobiografii si na to stěžoval a svou předchozí práci pro Hitlera vysvětloval jako údajnou službu čirému umění. Podobně jako Breker se omlouvala Leni Riefenstahlová, Richard Strauss, Herbert von Karajan a tolik jiných kulturních činitelů, protežovaných za třetí říše. Brekerovi se na rozdíl od mnohých (právě od Strausse či Karajana) nepodařilo vrátit zpět do „normálního“ uměleckého provozu. Nicméně si nežil špatně - živil se řadou soukromých zakázek na portrétní busty.

Nacistická antika?

Složitým lidským profilem však stále není odpovězeno na otázku, zda je nebo není Arno Breker velkým umělcem. Zda jeho umění svou podstatou je nebo není nacistické.

Před známými „svalovci“ tu byly ženské akty v rodinovské tradici, subtilní inspirace antickou archaickou plastikou, graciézní portréty Romanichela. Po válce pak následovalo množství portrétů, z nichž jsou leckteré spíše „fotografickými“ otisky (Jean Marais, Salvador Dalí), ale některé pozoruhodně vyjadřují život duše portrétovaného (Konrad Adenauer, Jean Cocteau). Nic z toho není na žádný způsob nacistické.

Jedna studie v doprovodné publikaci mluví o „chameleonském“ stylu Brekerovy práce. Ano, Breker během života několikrát změnil styl. Avšak přece je v jeho práci vidět kontinuita úsilí o ztvárnění lidského těla a tváře v anticko-západní tradici: realisticky a současně idealisticky. Z jedné polohy této tradice lze pak odvodit i Brekerovy nejproblematičtější sochy, totiž jeho pověstné kolosy z třetí říše. Neboť hyperrealistické mužské akty, vyjadřující sílu a vůli, akty v heroickém klidu nebo naopak v heroickém afektu - to přece není samo o sobě žádné nacistické umění: to je největší sochařská linie Západu. Je Pergamonský oltář nebo Michelangelův David nacistický? Je zneužitelný ve prospěch nacistické ideologie. Ale to není totéž. Nacismus zneužil i Goetha a Beethovena. A Breker se nechal zneužít i se svým antickým tíhnutím.

Po válce Breker opustil tento „hyperrealistický“ a „heroický“ styl, ale neopustil úsilí pracovat s antickou tradicí. Jeho drobné plastiky německých sportovců ze 70. let jsou opět subtilní, jako bývaly jeho plastiky přednacistické. Nakonec by se pak mohlo zdát, že rozdíl mezi „ne-nacistickým“ a „nacistickým“ aktem je jen v množství svalové hmoty a v obvodu hrudníku: že od jisté míry předimenzovanosti je už akt „nacistický“. Z toho by však plynulo, že posilovna je svou podstatou zařízení nacistické...

Proti avantgardě

Brekerova vina je tedy vlastně dvojí: jedna vědomá - že v podstatě z oportunismu a kariérismu začal pracovat pro Hitlera. Druhá nevědomá - že svým postavením anticko-michelangelovské tradice heroického aktu do služeb nacistické ideologie zdiskreditoval nejen sebe samého, ale celou tuto tradici. Tím umožnil o to snadnější poválečný nástup levicové avantgardě; ta se se vším tradičním, okcidentálním a antickým chtěla rozejít a Breker jí posloužil jako ideální příklad, „kam to vede“.

Zřejmě i odtud zuřivost velké části zvláště levicově orientované kritiky a publicistiky na adresu schwerinské výstavy. Nejde zdaleka jen o kontroverznost jména Breker. Jde o možnost, že by jeho umělecké dílo ve svém tradicionalismu mohlo být rehabilitováno. A tuto možnost nechce současný diktát avantgardistů ani za nic připustit. Schwerinská výstava však byla rehabilitací Arna Brekera. Nikoli morální, nýbrž rehabilitací uměleckou. Breker zůstává krajně problematickou postavou. Po Schwerinu je však třeba říkat nikoli „je to kýčař, který se díky nacismu vyšvihl“, ale „je to velký umělec, který se nacismu zaprodal“. Jeho vina tím není menší. Spíše naopak. Ale jeho touhu pokračovat v antické tradici je nutno uznat jakožto legitimní.

(Týden)