Červenec 2010

Míchám si to po svém

Magdaléna Platzová

S dirigentem a skladatelem Petrem Breinerem o hudbě, židovství a o tom, proč odešel ze Slovenska

Říká o sobě, že je „muzikant“, stejně jako byl Mozart nebo Bernstein. V hudbě neuznává hranice a dělá všechno, co ho baví, od čínských lidovek přes argentinské tango po aranžmá Janáčkových oper. Na Pražském jaru dirigoval minulý týden Státní filharmonii Košice, která hrála jeho Koncert pro Gioru a orchestr, slavného klarinetistu a hráče klezmeru. V té skladbě prý vyjádřil všechno, co má rád. Založil ji na jedné staré chasidské písni.

Narodil jste se v Humenném na východním Slovensku, což je velice zajímavá kulturní oblast. Neodráží se to v něčem, co děláte teď? Žijí tam Rusíni, Maďaři, Němci, Češi.

Ani nevím. Celý můj život je poznamenaný tou izolační vrstvou hudby, které jsem se věnoval tak intenzivně, že jsem neměl čas ani příležitost vnímat, co se děje v okolí. Například jsem se naučil jezdit na kole, až když mi bylo třicet sedm let. Na rozdíl od ostatních dětí, které byly venku a jezdily na kole, já jsem seděl u klavíru a cvičil.

To míchání kultur ve mně ale určitě nějakou stopu zanechalo. U nás doma se mluvilo strašně míchaně, prarodiče neovládali pořádně ani jeden z jazyků, které se přes ně převalily, i když se v podstatě za celý život nehnuli z místa. Byla to taková hatmatilka, směs maďarštiny, slovenštiny, ukrajinštiny, východoslovenského dialektu, jidiš. Jedni prarodiče se narodili v dnešním Maďarsku, druzí na Ukrajině, v Haliči.

Celá vaše rodina je židovská. Vedli vás doma k židovskému náboženství?

Moji rodiče vůbec nebyli religiózní. Oba přežili holocaust a po válce byli příliš vystrašení. Můj otec byl čtrnáct let v gulagu a moje matka byla v té době malá – její matka zahynula v Osvětimi a ona strávila válku s falešnými papíry v jednom evangelickém sirotčinci v Ružomberku. Její otec koncentrák přežil.

Jak se váš otec dostal do gulagu?

To za ním jednou večer přišli nějací kamarádi a varovali ho, že se chystá transport a že by se měl někam zašít. Navzdory tomu, co se dnes říká, že nikdo na Slovensku netušil, co se s Židy děje, v Humenném, v roce čtyřicet dva, věděli, že to nebude nic dobrého. Otec utekl do Polska, kde překročil ruské hranice a okamžitě ho zatkli jako špiona. Bylo mu devatenáct. Když ho v padesátém šestém roce pustili, všechny doma překvapil, měli ho dávno za mrtvého. A najednou se objevil nějaký člověk, mluvil jenom rusky a donesl si malý kufřík s oblečením a velký s vodkou. Potom se oženil s maminkou. Jí bylo tehdy asi devatenáct. Bylo to setkání takových dvou zoufalých lidí s těžkými stopami po válce.

Tatínek někdy o gulagu mluvil?

Ne, nikdy. Já vůbec nevím, co to bylo za člověka, on se s nikým nebavil. Já jsem si s ním za celý život vyměnil jen pár slov. Ale když Spielbergova nadace dělala projekt Šoa, přišli za ním a natočili s ním čtyři hodiny povídání o gulagu. Bylo to poprvé v životě, co to ze sebe dostal, a tři měsíce nato zemřel. Slyšel jsem to a viděl až po jeho smrti, byl to dost hrozný zážitek. Poprvé jsem se dozvěděl, co byl můj otec vlastně zač, čím prošel a jak ho to zdeformovalo. On sám tam nakonec říká, že největší problém, který mu způsobil gulag, bylo to, že se naučil žít jen z jednoho dne na druhý, nevnímat, co se děje okolo, a starat se jenom o základní přežití. Po těch čtrnácti letech mu to zůstalo, neuměl komunikovat s manželkou ani s dětmi. Každopádně nejhorší bylo slyšet, že si to uvědomoval a že ho to trápilo. To jsem si ale vyslechl až z toho videa po jeho smrti... když se s tím už nedalo nic dělat.

Jak to snášela maminka?

Těžce. My jsme měli takový dost rozervaný rodinný život.

Vraťme se ještě k tomu židovství.

Jak už jsem řekl, rodiče měli po válce strach a žili jsme v městečku, kde žádní Židé nezůstali, takže k nějaké religiozitě ani nebyla příležitost. Před válkou tam byly tři synagogy a po válce ještě jedna chvíli fungovala a pak už ani to ne. Moji prarodiče z otcovy strany byli dost pobožní. Žili s námi a babička se zuby nehty snažila dodržet košer, takže jsme měli vánoční stromek i košer domácnost. Měli jsme i dvě sady hrnců, ale když umřel děda, nádobí se pomíchalo a ke konci už to bylo úplně jedno. Ale to už jsem tam nebyl. Odešel jsem z domu, když mi bylo čtrnáct let.

A jak vy berete svoje židovství? Je to pro vás něco důležitého?

Nechovám sympatie k žádnému náboženství, skoro bych řekl, že mám alergii na jeho organizované projevy. Doma mi nikdo nikdy neřekl, že jsme Židi, ale tím prosakováním to do mne vešlo a zbytek jsem si musel vyjasnit sám, hlavně čtením. Samozřejmě cítím ten kulturní batoh, tomu se nedá vyhnout a nijak se tomu nevzpírám, odráží se to i v tom, co dělám. Teď posledních pár roků se v mojí muzice objevují prvky klezmeru, spolupracuji s Giorou Feidmanem, což je výrazný klezmerový muzikant. Ale nikdy to nebyl program.

Po konzervatoři v Košicích jste studoval na akademii v Bratislavě, kde byl vaším profesorem skladatel Alexander Moyzes, jeden z hlavních představitelů meziválečné slovenské hudební moderny. Co vás naučil?

Pamatuji si velmi dobře na svoji první hodinu, kdy mi řekl: Synku, já tě komponovat nenaučím, ale můžu ti ukázat, jak to dělám já, to je celé. To dodržel. Ukázal mi řemeslo, což bylo fajn. Já jsem si žil takový oddělený život: jemu jsem dělal do hodin to, co on chtěl a jak to chtěl, a vedle toho jsem hrál jazz a komponoval muzikál. On s tím neměl problém. Byl to profesor ze staré školy, velmi loajální, neustále mi kryl záda. Byl jsem dost problematický student a on za mnou vždycky stál.

Měl jste problémy s učením nebo s chováním?

Obojí. Skončil jsem s kádrovým posudkem, kde bylo napsáno, že jsem destruktivní živel. Proto jsem potom nikdy nebyl zaměstnaný. Jako student jsem externě pracoval v rádiu a dalo se očekávat, že až skončím školu, přejdu do normálního poměru, ale vyrazili se mnou dveře. Šéfredaktor mi řekl, že ministerstvo vnitra nedoporučilo moje zaměstnání.

Proč jste tedy čekal s odchodem do ciziny až po revoluci?

Protože po mém odchodu pak už nikoho nebuzerovali.

A co jste dělal v sedmdesátých a osmdesátých letech?

Všechno možné. Hrál jsem, skládal, aranžoval, dělal jsem filmovou muziku... Nechali mě pracovat, jen zaměstnat mě nechtěli. Dva roky na začátku osmdesátých let jsem taky hrál v orchestru Gustava Broma v Čechách. To bylo veselé. Brom byl privilegovaná kapela, jezdilo se ven, to bylo fajn.

Jak se ale takové muzikantství snáší s vážnou hudbou. Jak jste to řešil?

Já jsem v tom necítil žádný rozpor, dělal jsem obojí, tak jak to dělali přede mnou i jiní muzikanti. Ani Mozart nebo Beethoven nedumali nad tím, jestli právě píší symfonii, nebo menuet. Byla objednávka, muselo se to napsat, tak se to napsalo. Ani Bernstein neřešil, jestli píše symfonii, nebo West Side Story.

Ale kde máte hranici? Posloucháte i populární hudbu?

Pro mne je hranicí asi míra stupidity, ne žánr. Populární hudbu poslouchám tak jako každou jinou, ale favority, snad kromě Beatles, nemám.

Váš rozptyl je opravdu obrovský. Aranžujete tak odlišné věci, jako jsou čínské milostné písně a Janáčkovy opery. Mezitím Elvise, Beatles na barokní způsob, jazzové variace na Mozarta, hrajete tango... Podle čeho si vybíráte, čemu se budete věnovat?

Já nevím. Tak jak jdu životem, potkávám věci, které mne inspirují. Také jsem měl štěstí, že jsem byl u vzniku nakladatelství Naxos, což je dnes největší label pro vážnou muziku. Začal jsem s nimi pracovat, když ještě byli úplní nýmandi a cokoli, s čím jsem přišel, nebylo problém udělat. A pak začali s poněkud bizarními projekty přicházet oni. Sídlí v Hongkongu, a tak ty čínské věci přišly odtamtud. První projekt byl, že jsem aranžoval singapurské lidovky pro symfonický orchestr. Potom jsem dělal jedno CD s korejským folklorem. Také jsem sedm let jezdil do Hongkongu dirigovat takový letní festival.

Váš velký projekt je aranžmá šesti Janáčkových oper. Jaký vztah jste měl k předloze?

Aranžovat, to je jako adaptovat povídku pro divadlo nebo román pro film. Není to nějaká reinterpretace. A co se týče Janáčka, z toho dělali operní suity už lidé přede mnou. Jenom možná nikdo nebyl tak důkladný, aby si vzal všech šest oper a udělal z toho symfonické kusy. Já mám Janáčka osobně velmi rád. Narodili jsme se dokonce ve stejný den, třetího července. Já, Janáček a Franz Kafka. Na konzervatoři jsem měl učitelku z Brna a ta mi dala hrát Janáčka, hned jak jsem se rozkoukal. Bylo to úplně jiné než všechno ostatní, hrozně se mi to líbilo. Když potom přišel šéf Naxosu s nabídkou udělat Janáčka, hned jsem na to kývl. To je masivní projekt. Skoro dva tisíce stran partitury. Ale bylo to velmi uspokojující, hlavně když se to pak nahrávalo a k dispozici byl jeden z velmi kvalitních světových orchestrů – Novozélandský symfonický orchestr, takže vznikla velmi pozitivně přijatá nahrávka, kterou mnoho odborných médií označilo za jednu z deseti nejlepších v loňském roce.

V New Yorku jste měl nedávno několik koncertů se skupinou Triango, která hraje argentinské tango. Jak jste se dostal k němu?

Vždycky jsem k němu tíhnul. Jeden prvek v tangu je i klezmer a bylo hodně židovských muzikantů, kteří na něm pracovali. Líbí se mi, že tango je takový kulturní bastard, jsou tam prvky africké, východoevropské, kubánské. A já si to ještě míchám po svém.

Kam se vlastně vyvíjí a jak se proměňuje vážná hudba? Lze dnes ještě mluvit o nějakých stylech?

Kam se něco vyvíjí, je těžké předpovědět v každé oblasti – od globálního oteplování, přes ekonomiku eurozóny až po vážnou hudbu. Já jsem nikdy nedělil hudbu na vážnou a nějakou jinou, takže pro mne tento problém v podstatě neexistuje. Celý život jsem hrál, skládal, dirigoval a aranžoval skoro každý existující druh hudby a nedokáži nic dělat tak, aby to mělo striktní žánrové nebo stylové hranice. V posledních letech mám intenzivní pocit, že únik „klasické“ hudby od posluchačů do akademického prostředí pomalu končí. Bezvýchodné a absurdní experimentování spojené s koncerty a festivaly, kde si autoři a interpreti hrají sami pro sebe a pro pódiové výměny, sice ještě existuje, ale i díky ekonomickým tlakům se stává nevyhnutelným parametrem i posluchač, který nemusí být nutně vzdělaný a obeznámený se všemi vývojovými trendy.

Co je tedy na hudbě nejdůležitější?

Komunikace. Ve všech směrech. Mezi skladatelem a interprety, mezi interprety samotnými a mezi interprety a publikem. Ty momenty absolutního ticha v koncertní síni, nebo absolutní rezonance v jazz klubu jsou nenahraditelné.

Proč jste vlastně po revoluci odjel ze Slovenska?

Protože od chvíle, co jsem tam začal dělat nějakou profesionální kariéru, mi vždycky někdo házel klacky pod nohy. Ať z ideologických důvodů nebo z lidských. Pořád jsem s něčím bojoval. Například: já nikdy nestudoval dirigování, takže jsem na to neměl papír. A to byl na Slovensku strašný problém. Dirigoval jsem provinční orchestry – v Košicích, v Žilině, ale do Slovenské filharmonie mne například nikdy nepustili. Ne oficiálně. Neoficiálně jsem s nimi dělal desítky, možná stovky nahrávek. Odjel jsem, protože to tam nikam nevedlo. I to byla příčina, proč jsem v životě zkoušel tolik různých věcí. Vždycky, když jsem narazil na nějakou překážku, když to nešlo dál, začal jsem dělat něco jiného. K Bromovi jsem také šel proto, že jsem měl ten rok odjet na Fulbrightovo stipendium do Ameriky, ale ministerstvo školství mi to na poslední chvíli típlo a poslalo tam místo mne nějakého svého soudruha.

Teď bydlíte v New Yorku, ale předtím jste žil čtrnáct let v Kanadě. Proč zrovna tam?

Poslal jsem žádost o trvalý pobyt do sedmi různých zemí a odpověděli mi zrovna z Kanady. A pak už se to nějak poskládalo. Naxos založil první dceřinou společnost v Kanadě, chtěli mi tam vydat CD, tak jsem věděl, že se tam nějak uživím. Ale jinak jsem tam neznal nikoho kromě jednoho kamaráda.

A jak se stalo, že jste žil v Kanadě, ale na Slovensku jste měl televizní talk show?

To začalo ještě za komunistů, dělal jsem do rádia talk show s Milanem Markovičem. Zavolal mi, abych mu tam hrál na klavír. Říkal jsem, že mu budu hrát, ale chtěl bych taky občas něco říci. Přesvědčoval mě, že není na politickou satiru, ale začali jsme to dělat a bylo to ohromně populární. Když jsem se pak přestěhoval do Kanady, tak ten pořad přešel do televize a já jsem jednou za měsíc létal do Bratislavy, abych to s ním natočil.

To bylo za Mečiara?

No ano, to byl ten problém.

Jak dlouho to vydrželo?

Dělal jsem to rok. Vedení televize se občas vyděsilo z věcí, které jsme říkali, nebo i písničkových textů Jana Štrassera, mečiarovská část populace dštila oheň a síru, babky-demokratky po nás na ulici plivaly, ale nemohli to zakázat kvůli tomu, že to bylo hodně populární. Potom jsem přestal dojíždět, protože to fyzicky nešlo – měl jsem do toho ještě svoji práci, za rok jsem nalétal asi třicet mezikontinentálních letů. Takže to pak Milan dělal sám.

Píšete také pravidelné sloupky pro server .týždeň. Proč máte takovou potřebu vyjadřovat se k veřejným věcem?

Četl jsem takový pěkný výrok od Einsteina, že to je židovské dědictví – touha po spravedlnosti. Nespravedlnost uráží. Ty sloupky začaly už dost dávno, píši je každý týden. Nedalo mi to. Se slovenským prostředím jsem svázaný až do smrti, to se nedá nic dělat, odešel jsem, když mi bylo skoro čtyřicet let. Mám tam pořád příbuzné a kamarády, kteří musejí žít v podmínkách, které jsou nespravedlivé. Nefunguje tam justice. Je tak zkorumpovaná, že existuje nahrávka, kde si ministr spravedlnosti tyká s překupníkem heroinu a nic se neděje. Vládě to nevadí a ani populaci. Korupce je masivní. Co vám budu povídat, máte to u vás podobné.

Během olympiády v Číně se o vás hodně psalo v amerických novinách, proč?

V roce 2002 přišel šéf Naxosu s nápadem, že bych mohl zaranžovat a nahrát hymny všech zemí světa. To mi přišlo jako skvělá hračka. Udělali jsme to a vyšlo to na CD. Potom se v roce 2004 ozval olympijský výbor z Atén, že by chtěli použít moje aranžmá, že by si to nahráli znovu, ale jestli bych jim nepůjčil noty. Tak jsem je spojil s Naxosem a ten jim nabídl, že nemusejí nic nahrávat, dá jim to, jak to je, a co je třeba obnovit nebo změnit, to uděláme. To byl neuvěřitelně zdlouhavý proces, protože olympijská pravidla říkají, že každou hymnu musí schválit olympijský výbor té které země. A to je anabáze, jako když šel Švejk do Budějovic.

Proč?

Protože v olympijských výborech totiž samozřejmě nejsou hudebníci, ale idioti, někdy nad těmi poznámkami zůstával rozum stát. Například od Švýcarů jsem dostal připomínku, že jejich hymna není nahraná ve správném tempu. Odpověděl jsem: dobře, pošlete mi nahrávku, kde je hymna nahraná správně. Načež dorazilo CD, kde bylo čtrnáct různých nahrávek. Napsal jsem: takhle to nepůjde, pošlete mi metronomový údaj. A oni nadšeně odpověděli, jak je to skvělý nápad, že bych si metronom měl nechat patentovat. Nebo Poláci si zase stěžovali, že jejich hymna není dost pochodová. Tak jsem jim napsal, aby si nechali narůst třetí nohu, protože jejich hymna je na tři doby, na to se pochodovat nedá. Kontroverze byla i v Americe. Pojal jsem americkou hymnu velmi romanticky, sladce, někdo to přirovnal k Brucknerovi. Převážně to mělo dobré reakce, ale například v úvodníku v New York Times mne osočili ze spiknutí s Bílým domem. Prý je za tím Bushova snaha změkčit obraz Ameriky v zahraničí. Přitom to aranžmá bylo psané ještě za Clintona.

A jak to bylo s Čínou?

Naxos jim také nabídl licenci, ale oni to odmítli s tím, že si to udělají sami. A pak vzali i moje CD a jejich aranžéři to pracně okopírovali. Začala olympiáda a volali mi lidi, jestli zase hrají moje hymny. Já jsem se na to nekoukal, ale když mi to řekli, šel jsem se podívat a bylo to tak. Spojil jsem se s Naxosem, kde se zaradovali a říkali: Klid, klid, jen ať je hrají. Po olympiádě se zjistily rozsahy škod a dohodli jsme se mimosoudně. Olympijský výbor se ani nehádal.

Na letošním Pražském jaru jste dirigoval Státní filharmonii Košice, která hrála vaši skladbu Koncert pro Gioru a orchestr. Jak jste se s tímto slavným klarinetistou dal dohromady?

Byl jsem jednou na špatném francouzském filmu. Lidi z něj odcházeli, ale já jsem seděl a poslouchal muziku, nedovedl jsem poznat, na jaký nástroj ten člověk hraje, bylo to fantastické. Počkal jsem si na titulky a viděl jsem jméno: Giora Feidman. Hned jsem si objednal všechna jeho cédéčka, poslouchal jsem to a byl jsem úplně hotový. On míchá žánry přesně způsobem, který je mi blízký – nevadí mu použít prvky klezmeru, jazzu nebo tanga ve vážné hudbě a naopak, improvizovat, hrát tu samou skladbu pokaždé jinak. Říkal jsem si, že s ním musím hrát, to je moje krevní skupina. Měl jsem to přání v sobě a čekal jsem, co se stane.

Kdy jste se setkali poprvé?

Potom měl koncert v Torontu, tak jsem šel a byl jsem zase fascinován tím, jak hraje a jak to celé dělá, jeho neustálou potřebu komunikace jak s orchestrem, tak s publikem, obrovskou energii, kterou vkládá do každé fráze, úplně ojedinělý způsob tvorby tónu, nebeské pianissima a radost z hudby. Pak jsem dostal nabídku na koncert od Bratislavských hudebních slavností a navrhl jsem jim, aby zavolali Gioru, a vyšlo to, takže on hrál a já jsem dirigoval, setkali jsme se, byl jsem nadšený, protože jsem věděl, do čeho jdu, ale on byl trochu zdrženlivý, pro něho to byl jeden z mnoha koncertů. Ještě nepřeskočila jiskra. Řekl jsem si, že musím pro něj napsat koncert, kde bude všechno, co chci říci, a napsal jsem ho – trvá čtyřicet pět minut a je tam klezmer, tango, všechno, co mám rád. Celé to roste z jednoho motivu, který jsem poprvé použil, když mi bylo asi patnáct let. Ten motiv byla chasidská písnička, což tehdy nikdo nevěděl.

Jak Giora Feidman vaši skladbu přijal?

Poslal jsem mu partituru s tím, že chci, abychom to spolu hráli. Domluvil jsem se, že bude premiéra v Košicích, protože s tamním orchestrem mám velmi dobrý vztah. Ale jeho první reakce byla hrozná. Psal mi, že to není pro něho, že tomu nerozumí a že to nemůže hrát. Seděl jsem doma, byl jsem úplně hotový. Byl jsem přesvědčený, že je to absolutně pro něj, že to nikdo jiný ani nemůže hrát. Načež za dva dny zazvonil telefon, byl to Giora, který se hrozně omlouval a říkal: maestro, já jsem takový šmok. Já se na to pořádně nepodíval! Koukl jsem se jenom na jednu stránku a ta se mi nelíbila, ale zbytek je zázrak, musíme to hrát.

Takže premiéra byla opravdu v Košicích?

Ano, a byl to opravdu malý zázrak. Protože koncert začíná stylizovaným troubením na šofar a košická koncertní síň je bývalá synagoga. Při premiéře tam po sedmdesáti letech poprvé zazněl šofar. Mělo to kouzelnou atmosféru a Antonín Matzner, dramaturg Pražského jara, který tam byl, řekl, že to chce do Prahy tak, jak to je. Pak jsme to s Giorou zahráli ještě jednou v Jeruzalémě.

Koncert košické filharmonie byl rozdělen na dvě poloviny. První jste dirigoval vy a druhou Zbyněk Müller. To je poněkud neobvyklé, ne?

Ano, dosti neobvyklé. Od té doby, co se koncert domlouval, se totiž změnilo pár věcí. Pan Bělohlávek se stal uměleckým šéfem Pražského jara a jeho žák Zbyněk Müller se stal šéfdirigentem Státní filharmonie Košice. Pan Bělohlávek zřejmě chtěl, aby jeho žák dirigoval na Pražském jaru, a přesvědčil výbor, že koncert bude dobrý, když ho budou dirigovat dva dirigenti. Mně to ani nikdo neřekl, dozvěděl jsem se to úplně náhodou, když jsem začal domlouvat zkoušky. Ani mi neoznámili, že je tam nějaká změna v programu. Ani Giora nic netušil, podepsal smlouvu a nikdo mu neřekl, že bude hrát se dvěma dirigenty. Bylo mi líto to celé rušit, protože košická filharmonie jsou kamarádi a tohle byla pro ně jediná příležitost jak se na Pražské jaro dostat. A nakonec to hezky dopadlo, Rudolfinum bylo po první půlce koncertu na nohou a nechtěli nás pustit z pódia.

PETER BREINER (52), klavírista, skladatel a dirigent. Na klavír začal hrát ve čtyřech letech, v roce 1971 až 1975 studoval na konzervatoři v Košicích hru na klavír, skladbu, dirigování a hru na bicí nástroje. Vystudoval hudební kompozici u skladatele Alexandra Moyzese na bratislavské VŠMU, poté pracoval jako hudební režisér ve Slovenském rozhlase. V letech 1980 až 1985 hrál s jazzovým hudebníkem Peterem Lipou. Od roku 1992 žil v kanadském Torontu a v roce 2007 se přestěhoval do New Yorku. V roce 1995 byl v USA zařazen do nahrávek série The Best of 1995. Ovládá plynule sedm světových jazyků.

(Respekt, www.respekt.cz)