Únor 2011

Národní obrození neskončilo

Ondřej Nezbeda

Proč se jedna kniha stane uznávaným dílem a jiná trestuhodně upadne v zapomnění? A proč právě Němcovou nebo Haška považujeme za kanonické autory? „Čím dál tím víc jsem přesvědčený, že kanonický text má to štěstí, že se nějakému společenství k něčemu hodí,“ říká literární vědec Vladimír Papoušek. Letos spolu se svými kolegy vydal objemnou publikaci Dějiny nové moderny. Česká literatura v letech 1905–1923.

Před několika měsíci vyšly Dějiny nové moderny, které jste napsal spolu s několika kolegy. V čem se liší váš přístup od pojetí autorů rovněž nedávno vydaných čtyřdílných Dějin české literatury, které editoval Pavel Janoušek? Jak by se podle vás k literárním dějinám mělo dnes přistupovat?

Myslím, že autoři Janouškova projektu problém pojali více technicky a klasicky: vzaly se nějaké události a seřadily se do nějakých autoritativních řad. To jistě je možný a přijatelný způsob. My jsme ale hledali způsob, jak nahlédnout dějiny literatury jinak, a přišli jsme s problémem změny diskursu, takzvaného paradigmatického zlomu, kdy se mění literární nebo výtvarný jazyk.

Co konkrétně si pod tím máme představit?

Všechno v dějinách české literatury vypadá zajištěné: máme přece Boženu Němcovou a Karla Hynka Máchu a kdo by na ně sahal? Ale to všechno jsou ikony sdílené víry, které jsme my Češi potřebovali mít, a tak jsme si je vytvořili a trváme na nich, protože to jsou jisté stability. Ale jsou to stability jen pro Čechy. Když se posuneme kamkoli jinam, tak o nich nikdo nebude nic vědět. Už to nebudou dominantní kanonické figury. Ve srovnání se světovou literaturou se najednou jasně ukazuje, jak je takový kánon limitovaný prostorově a nakonec i časově. Proto jsme se chtěli pokusit popsat proces, kterým se teprve v nějaké diskusi dílo proměňuje v přijímanou a obecně sdílenou hodnotu. Ty texty byly totiž v době svého vydání nezajištěné, ještě nebylo jasné, jestli se stanou kanonickými. A tak jsme se tehdejší dobu pokusili sledovat v horizontálních „řezech“, v rozmezí jednoho roku. Tato pozorování jsme pak doplnili studiemi, které se pokoušejí postihnout určité dominanty proměny v rámci celého sledovaného období. Nakonec jsme vytvářeli něco jako časoprostorovou mapu celé periody, kde by měl čtenář možnost sám si vyhledat a spojit to, co dobu definovalo z hlediska produkce domácích děl, překladů, významných kulturních událostí, vynálezů, ale i třeba pohybů na poli populární kultury. Je to zkrátka jiný typ hry, který doplňuje, nikoli popírá, ty již použité a osvědčené.´

A přivedl vás tento přístup k jinému pochopení, rozboření literárního kánonu?

Nám nešlo o to, abychom zbořili kánon, ten se nedá zbořit. Češi si ho takový udělali a vůči kánonu je kdokoli bezmocný, funguje nezávisle. My jsme chtěli spíš sledovat, jak ten který kánon vznikal. Šlo nám o to, abychom zastihli díla v procesu dobové čtenářské reflexe. Uvést i díla, která vedle těch kanonizovaných zapadla, a ptát se: Proč zapadla? Proč byla horší? Co definovalo strategie dobového hodnocení? A hlavně jsme se chtěli pokusit uvidět, co všechno stálo v jisté době vedle sebe a tvořilo horizont dobové řeči a vidění.

Proč tedy některá díla zapadla a jiná ne? Jaká hlediska v tom hrají roli?

Prostě si je doba nevybrala. Čím dál tím víc jsem přesvědčený, že kanonický text má to štěstí, že je vybrán, že se nějakému společenství k něčemu hodí. Je to třeba nástroj, který Čechům dává jednou příklady jejich velikosti, jindy dobroty, výjimečnosti, estetické exkluzivity a tak dále. Vezměte si Jaroslava Haška a Osudy dobrého vojáka Švejka. Ten román každý zná, každý mu nějak rozumí, ale podle mne jsou mnohé jeho interpretace banální a tomu dílu vůbec nedostojí. Stejně jako mnohé zacházení s hlavní postavou této knihy. Švejka se pořád drží stereotyp: je to obraz českého člověka ulejváka a filuty, který dokázal díky své plasticitě a bezcharakternosti přežít ve válce. I během svých amerických pobytů jsem slýchával stejný výklad: je to obraz Rakouska-Uherska a obraz české povahy. Švejk ale v podstatě není živá postava, a kdyby ho Lada nenamaloval, tak ani nevíme, jak si ho představit. Pro Haška je Švejk literárním nástrojem, který použil na to, aby ukázal zpitomělou dobu konce monarchie, její absurditu, v níž se veškeré hodnoty rozpouštějí. Vždyť je to v podstatě děsivé dílo. Proto ho Jindřich Chalupecký správně dal do souvislosti s expresionismem. To až díky filmu s Rudolfem Hrušínským máme pocit, že jde o odpočinkové dílo pro vánoční odpoledne. Je tomu ale naopak – ten, kdo Haška staví vedle Kafky, má pravdu. Je to obraz absurdity, šílenství, ta doba tyhle obrazy produkovala. A Haškův román je velký právě tím, že se hodí k tolika dalším interpretacím a neustále klade otázky. Možná tohle je znak velkého díla oproti tomu průměrnému, které jen opakuje nějaké dobové obrazy a není schopné dostát jisté nevysvětlitelnosti, která lidi nutí k dalším výkladům. Nemyslím to ovšem tak, že by v každém velkém díle tkvěla nějaká esence, již by bylo možné vyhledat a která by měla na svědomí jakousi permanentní resuscitovatelnost díla v různých kulturách a v různém čase. Spíše si myslím, že za toto mohou být činěny odpovědné poruchy díla, jeho kontrasty, aporie, jež iniciují další a další touhu po novém výkladu.

Uvedl byste příklad dobrého románu, který nespravedlivě zapadl (v porovnání s podobným dílem)? A proč?

Těžko říci, zda je namístě slovo spravedlnost či nespravedlnost. Historik by vlastně nic takového používat neměl. Každopádně jsou díla, která se vinou různých historických okolností ocitnou po nějaký čas nebo navždy mimo obzor vnímání a hodnocení nějaké kulturní komunity. V českém prostředí se to například přihodilo některým exulantům, jejichž díla byla vyřazena z čtenářského obzoru mocenským zásahem a vracela se do úplně jiného kontextu – Hostovský, Součková. Jiná zůstávají mimo trvalejší zájem čtenářů i domácích odborníků dodnes. To je podle mne například případ spisovatelky Olgy Barényi.

Proč mají Češi potřebu vytvářet kánon toho, co je „opravdu české“?

Mám oblíbený bonmot, který vždycky říkám studentům: Národní obrození ještě neskončilo. Touha Čechů po identitě, která se zrodila někdy v 19. století, svým způsobem přežívá dodnes. Představa, že v dějinách trvá něco od času t1 do času t2, a pak začne něco jiného, přece neplatí. Romantismus taky netrval od nějakého roku, aby v jiném určitém skončil. S některými romantickými postupy se setkáváme ve 20. století, a je tedy problém říci, kdy opravdu skončil. A právě tento problém touhy po identifikaci se v české tradici projevil snahou vydělit to, co je české, od toho, co je nečeské. A to se projevilo velmi silně: všechno, co bylo české, bylo definováno a uváděno do souvislostí, zatímco ostatní bylo zamlčováno, odstraňováno nebo vyjímáno stranou, protože to bylo nesrozumitelné nebo problematické. A tak se Richardu Weinerovi vyčítalo, že neumí česky, Jakubu Demlovi, že chrlí slovní chaos a všem jen nadává, a tak dále. Mnoho dalších autorů zůstalo stranou. Zabývám se Egonem Hostovským, který si neustále stěžuje ve svých dopisech: Proboha, proč mě pořád nechápou jako českého spisovatele? Pořád měl pocit, že jako Žid je vylučován z české literatury.

Takže pohled české literatury na sebe sama je podle vás falešný?

Falešný a mimo mísu. Je potřeba českou literaturu nahlédnout v evropských souvislostech: nakonec jsme v Unii, nejsme tu jenom Češi a na českém území byli vždycky židovští, němečtí a polští autoři. A taky musíme mít na paměti, že při čtení dochází k jevu, který americký kritik Harold Bloom nazval misreading: V podstatě čteme všechny knihy špatně, protože je čteme po svém, tak aby vyhovovaly našemu konceptu světa. To znamená, že se setkáváme s různými typy právě těchto misreadings, způsobů čtení třeba toho, co je německé, francouzské nebo židovské, co je „naše“ a co „cizí“, co je eticky akceptovatelné a co nikoli a tak dále. Ale právě zkoumání způsobů takového čtení je velmi produktivní: Jak co lidé četli ve své době, jak se v tom samozřejmě i mýlili? A navíc literární texty přece nemají vliv jenom na literaturu, ale žijí si svůj život ve veřejném prostoru: někdo je vydává, někdo je pomlouvá, někdo s nimi souhlasí a druhý ne, jiný je používá v politice. To byl další princip, který nás zajímal: co se děje s dílem, jak je používáno. Tohle literární vědě nebo literární historii nabízí, domnívám se, produktivní cestu do budoucna, protože jinak se z ní stane skanzen.

Je tahle sebezahleděnost české literatury výlučně česká záležitost, nebo patří obecně k vlastnostem malých národů a literatur?

Vůbec není výlučná. Je to v podstatě záležitost všech malých národů. Asi před třemi lety jsem měl čest oponovat práci z finské literatury. Nevybrali mě jako znalce, spíše možná jako někoho, kdo se zabýval metodami literární historie. Práce to byla nesmírně fundovaná a zajímavá, ale uvědomoval jsem si při jejím čtení jednu zásadní věc. Totiž, že Finové prožívali ve svých kulturních dějinách řadu analogií k tomu, co prožívali Češi. Měli své národní obrození, hnutí za jazykovou obnovu. Až jsem se musel někdy smát, když jsem viděl, jak se berou stejně vážně jako my. Je z toho ze všeho cítit silná touha po uchopení vlastní identity a také po sebehodnocení nějakého národního kolektiva, které se cítí odstrčené a zanedbávané.

Proč jste si vybrali pro knihu Dějiny nové moderny právě období 1905–1923?

Nechtělo se nám začínat stereotypně v roce 1890 nebo někdy u symbolismu, jak se to obvykle dělá. Chtěli jsme sledovat skutečně to, co se dělo ve dvacátém století, co už vůbec nepatřilo ke století devatenáctému. A tenhle paradigmatický zlom se připravuje právě někdy kolem roku 1905, kdy se v Praze pořádá Munchova výstava. Edvard Munch totiž představuje našim umělcům nové vidění, nové iniciační metafory skutečnosti, se svými dramaticky zkreslenými tvary bude přijímán jako předchůdce expresionismu. Šalda o něm napíše, že místo štětcem by měl vládnout „nožem nebo metati pumy“. Všichni najednou začnou zírat, co to udělal, a zakrátko se objeví výtvarná skupina Osma – Filla, Kubín, Kubišta – a v dalších letech se objevuje futurismus a kubismus. A to už je indikace toho, že se něco mění, že se bude měnit jazyk.

A rok 1923?

To vyšel Haškův Švejk, kterým se počíná nová fáze avantgardy, nová fáze moderny. Pak přichází poetismus, a to už je trochu jiná pohádka, protože teď se budou chtít odlišit od jazyka moderny předválečné, dokonce budou popírat, že jakákoli moderna byla, budou padat slova o „hradním sluhovi Čapkovi“. Dál proto chceme pokračovat až v druhém díle, zhruba do roku 1934, kdy se zrodil surrealismus. Druhý díl by měl vyjít do dvou let, když Pán Bůh zdraví dá a budou na to peníze.

Čím to bylo, že v době nové moderny a avantgardy byl ten paradigmatický zlom výraznější než jindy, byl bohatší na vznik různých uměleckých konceptů?

Nevím, jestli více, ale určitě byly výživné, protože iniciovaly obrovské množství nových variant zobrazování skutečnosti, nových způsobů, jak rozumět světu.

Nedávno v Argu vyšla kniha francouzského literárního historika Bernarda Michela, který Prahu označuje dokonce za hlavní „město evropské avantgardy“.

Mluvit o Praze jako „městě evropské avantgardy“ mi přijde takové „bruselské“, taková Made in EU nálepka. Avantgarda byla přece leckde a v různých periodách zajímavá, často i tam, kde by to byl nikdo nečekal, třeba v Rumunsku. Je ovšem zřejmé, že u nás bylo nesmírně silné hnutí surrealistů přežívající i v době, kdy původní francouzské hnízdo neexistovalo. Byl to skanzen, nebo něco stále produktivního? To je samozřejmě otázka pro ty, kdo se tím surrealismem zabývají.

Přežilo něco v české literatuře z nové moderny a pozdější avantgardy?

Vlastně tu lze navázat na to, co jsem právě řekl. Když jsem zmiňoval dlouhotrvající surrealistické hnutí, pak je třeba připomenout, že přes jistý dogmatismus iniciovalo mnoho diskusí, v nichž se řada moderních umělců musela s tímto proudem vyrovnávat, stejně jako diskusí, v nichž surrealisté museli obhajovat sami sebe. Právě tato rozprava je něco, co pokládám za cenné. Fakt, že tu vůbec bylo něco, vůči čemu se ostatní mohli nějak vyhraňovat, něco zřetelně a nekompromisně vysloveného. Nedávno vyšla výborná kniha Langerové, Hrdličky, Vojvodíka a Tippnerové Symboly obludnosti, která se pozdní avantgardou v Čechách zabývá. Odkazuji na ni.

Co vás osobně na té době tak přitahuje a poutá? Napsal jste knihu o avantgardě, existencialistech...

Její pohyb, autenticita, opravdovost a touha řešit neřešitelné, uvidět neviditelné. A také se domnívám, že imaginace, kterou nám nabídli, obsahuje ještě mnoho znepokojivých a dosud nevyčerpaných obrazů, které nám stále ještě nabízejí možnost vlastních produktivních variací otázek na téma, co vlastně vidíme a cítíme ve světě, v němž žijeme. Líbí se mi i trochu patetické, leč autentické vědomí tvůrců, že jde o „vše“, svobodu, morálku, budoucnost. Tehdy bylo vše nesamozřejmé, ale také neprefabrikované. To je právě, co mnoha současným autorům chybí: pocit, že v psaní jde o život.

Proto jste v jednom textu napsal, že největším problémem současné české literatury jsou autoři bez úzkosti? Nebo jak jste to myslel?

Víte, mám pocit, že současné naše mluvení o světě je do značné míry založeno na eliminaci čehokoli nebezpečného. Samozřejmě, že se denně dozvídáme o různých katastrofách, ale tato naše možná úzkost z různých pohrom je správně kanalizována do televizních či internetových zpráv a dozvídáme se je obvykle od lidí, kteří se na nás usmívají z vytopeného a osvětleného studia. Všechno má být bezpečné a stabilní – auta, zámky u našich dveří, pojistky, hračky, potraviny. Rozlišujme, co skutečně je, a způsob mluvení o tom. To mám na mysli, protože naše mluvení do značné míry tuto skutečnost utváří, respektive utváří obraz o ní. Myslím, že všichni skutečně velcí spisovatelé vlastně píší o jediném, právě o tom, jak jsou životy vratké, jak každý bruslí na tenkém ledě své všednosti – Flaubert, Tolstoj, Joyce. Někdy mám pocit, že někteří čeští autoři berou psaní nikoli jako něco, kde jde o vše, ale jen jako způsob zajímavé sebeprezentace.

Co je na „bezpečné všednosti“ špatného?

Vlastně nic, pokud si ji vytváříte svobodně jaksi pro vlastní potřebu. Malér je to v okamžiku, kdy tuto bezpečnou všednost dostáváte zvenku jako drogu, jako produkt, když se z ní stane diskursivní dominanta, která vymezuje naši řeč. Všimněme si, jak se vede rozmluva o bezpečí pasažérů na letištích a jak tuto řeč akceptujeme a denně se vzdáváme vlastní důstojnosti při potupných kontrolách, zouváme si boty, necháme se prohmatávat a rentgenovat. To je děsivé, ta vstřícnost všech a nedostatek subverze. Přijali jsme to a přijmeme možná ještě horší věci.

Pocítil jste někdy tuhle úzkost na vlastní kůži?

Úzkost, jak nám připomněl už M. Heidegger, cítíme velmi často, vlastně pokaždé, když jakkoli intenzivněji reflektujeme své existování, ale takovou tu řekněme kolektivní obavu o „vše“ jsem jednou cítil docela silně: po 11. září 2001. Byl jsem v budovách WTO s rodinou pár let před útokem, když jsem pobýval jako visiting scholar na Columbijské univerzitě díky Fulbrightovu stipendiu. A pak jsem tam byl nějakých patnáct dvacet dnů po atentátu. Pamatuji si ten děsný zápach a hory trosek. Vrstva šedého prachu v obchodě, kde jsem si jednou koupil džíny. Džíny tam měli pořád pěkně vyskládané – ale pod vrstvou popela. Nikde žádné dveře ani výloha, majitel seděl uvnitř a někam telefonoval. V tom bylo připomenutí, že tu nic není na věčnost a náš pocit bezpečí je velmi vratký. Nicméně tento pocit neopravňuje k tomu, aby se člověk v rámci své vlastní vyděšenosti vzdával své svobody a důstojnosti. Naše civilizace je vyděšená a ráda odevzdává v zájmu pocitu bezpečí vlastní svobodu do rukou nějakých opatrovníků.

Jak se tahle potřeba stability odráží v běžném životě?

Vidím to na některých studentech, kteří ode mne něco vyslechnou a pak to bez kritického přijetí opakují, a vůbec nepřemýšlejí o tom, jestli se třeba nemýlím. I moje interpretace skutečnosti, knih, literárních dějin jsou přece jen vratké koncepty, spíše otázky, jimiž člověk vyzývá k dialogu, než nějaká řešení. Často u zkoušky slyším svoje slova, která mne vyděsí, protože se mění v cosi kanonického. Mám pocit, že žijeme ve společenství, jež příliš stabilizovalo svůj jazyk a používá ho jako soubor hotových produktů – lze jen vybrat úhel pohledu, názor, obraz, řešení. Myslím, že by bylo dobré co nejvíce tyto hotové struktury rozbíjet. Asi by to měl být úkol svobodného intelektuála. Každopádně souhlasím s americkým filozofem a komparatistou Richardem Rortym, že hledat esenciální pravdy nemá smysl, že existuje jen pravda, na níž se shodne jisté společenství, které ji sdílí, protože je to pro existenci tohoto společenství užitečné. Jsou jen pravdy sdílené a mají historický charakter. Ale neexistuje nic vně, k čemu by šlo konečně dospět, žádná pravda mimo společenství a jeho rozmluvu. Nemusíme Rortyho brát úplně doslova, ale když si promítneme jeho myšlenky na současnou společnost, tak to tak funguje.

Co ale myslíte esenciálními pravdami? Pokud by existovaly jen sdílené pravdy, nerozpustilo by se všechno v řadu subjektivních tvrzení nebo ve sdílenou pravdu třeba Adolfa Hitlera o nadřazenosti árijské rasy?

Ale o to jde, o popis toho, jak se různé „pravdy“ ve společnosti mění a určují povahu diskursu. Záleží na tom, jak si tu kterou pravdu pojmenováváme a jak s ní pracujeme. Právě proto je pro Rortyho velmi důležitý jazyk. Sdílení pravdy se vytváří v jazyce, je to objekt řeči. Když říkáme, že něco je pravda, tak to musíme vyslovit a musíme se na tom s někým shodnout, musí si to myslet i někdo další. Hitler mohl vyvolat takovou mánii, protože své „pravdy“ zvěstoval a sugeroval jako kejklíř, nikdy jejich sdílení nediskutoval. Jeho řeč byla založena na vylučování, negaci. Rorty ale mluví o jiné společnosti, než byla ta v nacistickém Německu, mluví o otevřené demokratické společnosti, kde je pravda vyjednávána v rámci mnohačetné různorodosti. Rozhovor se točí kolem toho, jak to či ono akceptovat, absorbovat, a nikoli vylučovat. Pro demokratický rozhovor je restrikce krajní možností, pro totalitu východiskem.

Máme tomu ale pak říkat pravda, když jde o sdílené přesvědčení nějaké společnosti nebo komunity?

Asi je jedno, jaké slovo použijeme pro expresi naší potřeby sdílených shod o situacích a světě kolem nás. Slovo pravda je ale permanentně používáno, setkáváme se s ním neustále. A právě Rorty ukazuje, že to je používáním, že to není něco, co by někde leželo a někdo pro to sáhl. Jsou to způsoby praktického využití, žádná platonská jeskyně idejí. V souvislosti s tím bych připomněl esej Vojtěcha Novotného, profesora Jihočeské univerzity, který působí na Papui-Nové Guineji. Psal o tom, jak přijel s nějakými Papuánci do Prahy a procházeli se společně městem. Oni ale jako by žádné vysoké domy neviděli, žádný Hrad, chrám svatého Víta... bylo jim to ukradené. Zaujalo je ale, že máme růžová prasata, protože oni mají černá. A pak je zaujal hroch v zoologické zahradě. Oni v podstatě Prahu „neviděli“, protože pro její popis nemají jazykové nástroje, není to součástí jejich jazykové zkušenosti. Podobně když Evropané v osmnáctém století jezdili přes Alpy, tak je také „neviděli“. V tehdejší literatuře nejsou žádné obrazy, kdy by někdo popisoval horstva a skalní štíty, pro člověka osmnáctého století bylo esencí krásy něco, co bylo oblé a mělo to tvary upravené do harmonie. A pak najednou přijde romantismus a všude – v literatuře i ve výtvarném umění – máte vodopády a rozeklané skály. Ty obrazy se najednou staly přirozenou součástí jazyka. A tohle je ten trik, který mám na mysli: ne že by ty věci neexistovaly, ale pokud se nedostanou do veřejného diskursu, jazyka, nebudou se skrze ně vytvářet obrazy, nebude se o nich vyprávět v románech, nestanou se součástí imaginace. Jaksi je „neuvidíme“, přestože tu byly a budou. Stejně to probíhá i v současnosti.

Jak se pozná, že přichází ten nový diskurs?

Domnívám se, že ten proces je identifikovatelný historicky právě v okamžiku, kdy si všimneme, že se objevily nové způsoby zobrazování, nové typy vidění věcí, které tady byly už dávno, ale najednou jsou viděny a komunikovány zcela jiným způsobem. Například Albert Einstein řekne, že vesmír je křivý. A najednou všichni začnou vidět jinak, začnou jinak malovat. Vlastně všechno je jinak, protože předtím bylo všechno eukleidovské, srovnané do přímek a pravidelných geometrických tvarů. Ta zlomová metafora vybudí nějakou aktivitu, dráždí lidskou imaginaci, protože nikdo samozřejmě neví, jak si křivý vesmír představit; ale zkouší to.

Vidíte nějaké nové zlomové metafory typické pro současnost?

Je docela obtížné vidět je v současnosti, protože pak máte to štěstí, že se stáváte tím, kdo iniciuje novou imaginaci a nový jazyk. Vždycky se lépe určují takové metafory zpětně. Ale možná že velmi produktivním imaginativním zdrojem se stává současná elektronická komunikace, web a sociální sítě. Ta neskutečná lehkost sdružování a přenosu informací, které právě umožňují rychlé přijímání prefabrikovaných soudů a názorů, na jedné straně děsí a iniciuje například úvahy o „sociálních rojích“, o nichž píše český filozof Miroslav Petříček, na druhé straně tu vzniká úplně nově sdílená a produkovaná literatura, stejně jako imaginace spojená s kyberprostorem.

Jak se dnes vůbec orientovat v literatuře? Může při takové nadprodukci vzniknout něco jako kánon?

Nějaký kánon určitě vzniká, jeho obrysy se nám možná zdají být docela zřejmé v tom, jak se ukazují jisté dominanty – v mnohosti interpretací, počtu vydání, čtenářském ohlasu, v tom, co proniká do konzervativního prostředí výuky na školách. Žádnou podobu příštího kánonu ale neznáme. Je stejně nejistá jako každá budoucnost.

A jak potom o literatuře učit na střední škole?

Já si myslím, že velkým úspěchem je, když se na střední škole učí alespoň nějaká kanonická díla, protože učitelé češtiny v podstatě bojují s počtem hodin, nebo s tím, aby vůbec byli schopni studentům něco sdělit. Myslím, že pokud by se chtěli inspirovat naší knihou, pak by bylo dobré nenahlížet na českou literaturu jen v úzkých souvislostech. I čeští autoři přece nějakým způsobem zasahují do světa – viz Čapek, Hašek a podobně. A zároveň je třeba studenty seznámit s tím, že česká literatura je zasazena do souvislostí světově literárních. Proto mi vadí, že se na gymnáziích odděluje světová literatura od české. Česká literatura je také světová a ta světová je zase součástí té české. Všichni čeští autoři se nakonec neinspirovali jenom českými spisovateli, kteří je předcházeli. Kdybychom prostudovali jejich knihovny, česká literatura by v nich asi nebyla zastoupena většinově, spíš by tam byly knihy německých, francouzských a jiných autorů. Já si po pravdě myslím, že ani není nutné, aby se při hodinách literatury vyprávěl nějaký jeden velký příběh české literatury, že by stačilo, kdyby si studenti na několika menších příbězích uvědomili širší souvislosti. Namísto toho učit všechno, bych tedy dal přednost tomu, aby se učili třeba jen o třech čtyřech autorech, a to tím způsobem, že jim učitel ukáže cesty, které od nich vedou do světa a zpátky. Jenom takový přístup vede a nutí k přemýšlení. Jinak bych velmi uvítal, kdyby se tvorby středoškolských učebnic chopili skuteční odborníci, a nikoli amatéři a diletanti, kteří je zhusta tvoří dnes. Kdysi takovou cestu naznačil Felix Vodička knihou Svět literatury – dodnes nejlepší literární středoškolská učebnice, která tu kdy vznikla. Ovšem obávám se, že sem zájmy a možná i obzory ministerstva školství a Cermatu nesahají. Na toto téma nikdy nebyla zahájena vůbec žádná diskuse. Nevím o žádném ze svých kolegů literárních historiků, že by byl kdy na toto téma osloven. A tak čeští středoškolští učitelé budou dále odkázáni na upatlané kostrbaté příručky různých snaživců, kteří díky nějakému úřednickému razítku dokáží rozšířit svá duchamorná dílka po celém českém školství.

VLADIMÍR PAPOUŠEK (53). Literární vědec, ředitel Ústavu bohemistiky Filozofické fakulty Jihočeské univerzity v Českých Budějovicích. Vystudoval český jazyk a literaturu a výtvarnou výchovu na PedF JU, kde v letech 1996–1998 a 2001–2005 působil jako vedoucí katedry českého jazyka a literatury. Je autorem knih Dějiny nové moderny. Česká literatura v letech 1905–1923 (2010); Gravitace avantgard (2007); Existencialisté (2004); Trojí samota ve velké zemi (Česká exilová literatura v USA) (2001) a dalších.

(Respekt, www.respekt.cz)