Květen 2011

Musí se riskovat

Jan Gregor

Režisér Václav Kadrnka sleduje byrokracii totalitního režimu klukovskýma očima. Únorový týden strávený v Berlíně znamenal pro Václava Kadrnku satisfakci. Za dřinu, s níž vykopal celovečerní debut Osmdesát dopisů ze země bez producenta a podpory grantové komise. Za to, že se nenechal od své vize odradit od kibiců, kteří říkali, že takhle se u nás filmy točit nedají. Sladkou odměnou bylo pro sedmatřicetiletého režiséra pozvání na jeden ze tří nejprestižnějších světových festivalů. Pořadatelé Berlinale mu zajistili pět promítání. Už před premiérou vyšly dvě nadšené recenze, po projekcích za Kadrnkou chodili diváci a divačky z Německa či Polska, v nichž film rezonoval, protože prožili podobný příběh. Autobiografický film popisuje jeden den v životě třináctiletého chlapce a jeho matky v Československu roku 1987. Ukazuje jejich putování po úřadech, na nichž si chtějí vynutit povolení opustit republiku a vycestovat za manželem, respektive otcem, který emigroval.

„Tím filmem jsem odhalil své soukromí. A když jsem na pódiu na Berlinale říkal publiku, že před nimi stojím jako nahý, trochu se mi třásl hlas. Ale udělat ten film takhle osobní byla pro mne jediná možná cesta,“ líčí Kadrnka v kavárně na střešní terase mrakodrapu, kde dnes sídlí krajský úřad ve Zlíně. Šestnáct pater pod námi je areál bývalé Baťovy továrny, který dnes láká návštěvníky opravenými funkcionalistickými skvosty. Před čtyřiadvaceti lety se město jmenovalo Gottwaldov a všude kolem se rozprostírala šeď, která souzněla s všeobecnou apatií. Snímek Osmdesát dopisů rekonstruuje působivě právě tuto bezvýchodnou atmosféru: nahlíží ji zjitřenýma očima dospívajícího kluka, který si nedokáže srovnat v hlavě, proč nemůže být se svým tatínkem.

Ačkoli film už nezachycuje happy end, rodina se nakonec šťastně shledala v Londýně. V roce 1992 pak přijel Václav Kadrnka do rodné země na prázdniny před nástupem na školu v Americe, jenže se zamiloval a už tu zůstal. Ve Zlíně vystudoval Vysokou odbornou školu filmovou, s černobílou surrealistickou hříčkou Defector se dostal na režii na FAMU. Jeho školní filmy vozily ceny ze světových studentských festivalů, ať už jde o němou etudu s kaurismäkiovskou poetikou Lidé z autobusů nebo antropologickou filmovou báseň o Valašsku a lidovém řezbářství s názvem Druhý život dřeva.

Magisterské studium strávil skoro celé v dílně Jiřího Soukupa na scenáristice. „Na režii se studenti zabývají kraťasy a neučí se nic o tom, jak udělat celovečerní film. Na scenáristice se strukturou dlouhometrážního filmu zabývají přece jenom víc,“ vysvětluje Kadrnka. Jeden už také během studia plánoval natočit. Život poupěte mělo být dobové melodrama o chlapci, který v jednom roce už uměl číst a psát. Režisér ale přiznává, že projekt podle scénáře Bohdana Karáska ztroskotal na studentské naivitě. Poprvé tak narazil na krutou filmařskou realitu. „Bylo bláhové si myslet, že se nám podaří sehnat peníze na debut s plánovaným rozpočtem patnáct milionů korun,“ říká.

Osmdesát dopisů nakonec Kadrnka natočil za „zhruba desetinu toho, co stojí běžný český film“, což odpovídá přibližně třem milionům korun. Anabáze to však byla dlouhá a dramatická. Původní producent – společnost Negativ – film opustil poté, co dvakrát nedostali grant od komise kinematografického fondu. „Říkali mi, ať to napíši přístupněji, že jsou to hlupáci a musí se jim v tomto ohledu ustoupit. Ale já jsem odmítl.“ Na druhé slyšení připravil pro komisi natočenou ukázku z filmu, stejnou, jaká později v Karlových Varech nadchla zástupce berlínského festivalu. Ani to poskytovatele dotací neobměkčilo. Třikrát ještě marně přišel žádat s natočeným filmem o peníze na postprodukci. „Byl to z jejich strany už šprajc. Říkal jsem jim, tak věřte mojí vizi, stojí za mnou nějaká práce, ceny z festivalů, ale oni se mi smáli do obličeje a říkali, ať si to tedy zkusím dokončit za vlastní.“ Zadlužil se u rodinného přítele, vypomohl si důchodovým pojištěním rodičů a vstřícné k němu byly i soukromé firmy, které mu se slevou nebo zadarmo poskytly techniku a zázemí. Jednání grantové komise ale považuje za byrokratickou šikanu a s nadsázkou ji srovnává s chováním komunistických úřadů zobrazených ve filmu.

Kadrnka se podíval na život v totalitním režimu jako žádný český režisér před ním. Vysvětluje, že se chtěl oprostit od všech klišé a sémiotických znaků, se kterými si minulou dobu spojujeme. Proto v Osmdesáti dopisech nejsou žádné rudé hvězdy, propagandistická hesla, tajná policie ani disidenti. Úzkost doby, v níž se nedalo svobodně dýchat, tu místo toho implikují depresivní koridory úřadů, strohé a chladné interiéry, špinavé ulice, zvuky kroků, detaily otvíraných a zavíraných dveří, pohledy do tváří odevzdaných obyvatel v dopravní špičce v tramvaji, ve frontách, v čekárně u doktora. Tíhu filmaři podtrhují i tím, že ve městě se kamera drží při zemi a ani na chvíli do zorného úhlu kamery nevstoupí nebe. Formálně radikální snímek stojí více na obrazových metaforách a syrových emocích než na úsporném ději. „Chtěl jsem se vyhnout všem vyprávěcím konstrukcím a vylovit z paměti co nejvěrněji dětské vzpomínky.“ Ty režisérovi pomohly vyvolat matčiny dopisy otci, které daly filmu jméno. Zachycovaly tehdejší realitu velmi popisně a do nejmenších detailů. Snímek dává tyto intimní zprávy z nesvobodného světa do kontrastu se strohou řečí okolkovaných listin ubíjejících lidskou důstojnost. Byla to podle Kadrnky právě byrokracie, na níž stála podstata režimu, který skrze ni dával prostor závisti a nepřejícnosti lidí, schovávajících se za majestát úředního razítka.

Štěstí měl Kadrnka na výběr hlavních představitelů. Známou cimbalistku Zuzanu Lapčíkovou objevil na koncertě na festivalu dětských filmů ve Zlíně. Oslovil ji a přesvědčil výtahem z maminčiných dopisů. Lapčíkovou jako vystudovanou etnoložku kromě příběhu zlákalo ke spolupráci téma emigrace inteligence, která se nemusí vztahovat jen ke komunistické éře. Utváří totiž mentalitu českého národa už od dob Komenského. Představitele malého Václava, Martina Pavluše, pak Kadrnka hledal v okruhu známých Lapčíkové, aby na sebe oba naturščici byli trochu zvyklí. Věděl, že nechce lovit mezi herci. Ze dvou důvodů. Nepotřeboval ve filmu nacvičené herecké manýry: „Profesionální herečka by se do postavy chtěla vciťovat, ale tohle není film psychologický, kde je potřeba metodické hraní. Stačí jen trefit základní emoci milující matky a manželky.“ Navíc herce, často zaháčkované v nejrůznějších seriálech, by režisér těžko sháněl na čtyřicet dnů natáčení za prakticky nulový honorář.

V různých televizních spotřebních zakázkách koneckonců utrácejí svou energii i Kadrnkovi režisérští vrstevníci. „Tady se hodně mladých filmařů vymlouvá na podmínky, ale to je hloupost. Film se dá dneska klidně natočit na foťák, sestříhat v počítači a distribuovat na webu,“ říká Kadrnka a dodává, že by svůj niterný námět natočil klidně ještě minimalističtěji, pokud by měl ještě méně peněz, ale film že by určitě vznikl za jakýchkoli okolností. V tuzemské kinematografii mu jinak chybí nasazení, emoce: „České filmy většinou nic neriskují, jsou to vlažné pokusy zalíbit se všem, což nikoho venku nezajímá.“

Jistě, řada režisérů volí pragmaticky místo sázky na experiment jistější angažmá, které jim zajistí obživu rodiny, alternativu si mohou podle této teorie dovolit jen nezadaní. Jenže Kadrnka i z této představy vybočuje: jako hlava rodiny živí tři děti. Doufá proto, že jeho film může ukázat cestu ostatním kolegům, kteří jsou v této věci na vážkách. Recept je podle něj jednoduchý. Stačí prý být osobní, nebát se být vyhraněný a riskovat i extrémní odmítnutí: „Je to zápas hmoty s duchem, když to řeknu pateticky. A hmota nesmí vyhrát.

VÁCLAV KADRNKA (37). Narodil se v Gottwaldově. Vystudoval VOŠF Zlín a režii na FAMU. Pracoval jako asistent režie u Vojtěcha Jasného na snímku Návrat ztraceného ráje (1999). Jeho debut Osmdesát dopisů byl zařazen do prestižní sekce Forum na festivalu Berlinale. Do českých kin jej v dubnu uvede společnost Artcam.

(Respekt, www.respekt.cz)